Szerző: Greff András Habár az amerikai alapanyagból sokan kikeverték a maguk nemzeti vagy egyszerűen csak sajátos szerzői változatát, a western topográfiai kötöttségeit szinte senki nem merte lerázni magáról. Andalúzia dombjait (ahol Leone nyomában oly sok spagettiwestern készült) vagy az ausztrál vadont persze nem téveszthetjük össze a mexikói határvidékkel vagy pláne a Monument Valley vörös tanúhegyeivel, ám ezek a napégette, homokkal dúsan teleszórt, kopár régiók természetes adottságaik révén mégis gond nélkül és könnyen elfogadhatóan eljátszhatták az igazi Vadnyugat szerepét az Amerikán kívül forgatott westernekben. Mivel pedig a western olyan műfaj, amely a legtöbb esetben egyetlen képkockából, pusztán a környezet (és, mondjuk, az öltözködés) alapján is beazonosítható, végeredményben érthető, hogy kevesen merték és merik megkocogtatni kicsit a zsáner egyik tartóoszlopát. Ennek az óvatosságnak esett áldozatul – alighanem sokunk bánatára – a hófödte táj is, amely talán még a nőnemű vagy a fekete bőrű főhősöknél is ritkább elemnek számít a zsáner százéves történetében. Persze, a kristályosra fagyó csapadék fájdalmas száműzése a westernből nem csupán annak köszönhető, hogy a történetek helyszínén eleve ritkább vendég volt a hó, és hogy a kemény munkával élhetővé formálható, termőképes vidékek látványa olyannyira létfontosságú szervként kötődik a műfajhoz (hiszen az ország identitásához is sokat hozzáillesztő vadnyugat-mítosz egyik alapelemét adja), hogy a western szigorú tradíciói szerint legföljebb a forró sivatagi homok válthatja fel olykor (ha fokozni kell a nehézségeket). Hóban, csont- és kameralencse-repesztő mínuszokban forgatni közismerten embert próbáló feladat, másfelől pedig a mindent beburkoló, vakító fehérség olyan brutális erővel ható képi elem, amely nemcsak a szalonok és bordélyházak környékét, hanem az elbeszélni kívánt történet lényegi pontjait is könyörtelenül maga alá tudja temetni. A hóra nem lehet csak úgy legyinteni egy westernben, hiszen a műfajban képviselt egzotikuma, totalitása és hivalkodó színe könnyen a mögöttes jelentés utáni hajszára sarkallhatja káprázó szemű nézőjét, amivel minden kesztyűben és hótaposóban serénykedő filmrendezőnek számolnia kell. A témának viszont éppen az kölcsönöz szépséget és izgalmat, hogy a mostoha körülményekkel hőseikhez hasonlóan bátran szembeszálló rendezők igenis tekintetbe veszik ezt a szempontot. Alig maroknyi számottevő westernt ismerünk, amely részben vagy egészében hóban és fagyban bonyolódik, de ezek egytől egyig kezdeni is akarnak valamit a nagy fehérséggel. Alább igyekszünk inkább a kevésbé kibeszélt példákra koncentrálni. Hógömbök helyett Azt ugyan nem állítanánk, hogy a hóban rejlő lehetőségek végtelenek egy westernben, de arról sincsen szó, hogy a jeges vidék – mint afféle néma karakterszínész – csupán egyfajta szerepet cipelhetne el a hátán. Persze, még ezen a szűk halmazon belül is vannak extrém ritkán kijátszott elemek. A karácsonytól csak kicsit eltávolodva nem nagyon kell magyarázni, hogy a hónak határozott spirituális jelentése is lehet, ezzel a vonással azonban tényleg csak egy-két rendező mert játszani a műfajban, mert súlyos giccsveszélyt hordoz magában. Ezért is használhatja a havas tájat olyan kimérten Clint Eastwood harmadik vadnyugati rendezésében, a Fakó lovasban. Pedig a felütés még azt ígéri, hogy ki sem fogunk látni a hópelyhekből: Megan, a becsületes aranyásó-kolóniához tartozó bakfis kiskutyája sírjánál imádkozik a csodáért, mert senki sem merészel szembeszállni a nagybani aranybányászatot a korszakra jellemző kíméletlenséggel űző Coy LaHooddal és a lány kutyáját lepuffantó verőemberekkel. Ebben a pillanatban Eastwood gyülekező hófelhőkre vág, dörög az ég – de nem a pelyhes kezd hullani, hanem egy magányos lovas (maga a rendező) üget felénk komótosan a fehér hegycsúcsok felől, hogy beszálljon az arany és a vér színeivel összemázolt játékba.  Eastwood abban nagyon ügyes itt, hogy a továbbiakban nem használja direktben a hómotívumot, hogy ráerősítsen figurája egyébként is masszív túlvilágiságára: bevonulásait és rendteremtését nem kíséri havazás, de a hó azért rendre fel-feltűnik a hegyi kisváros környezetében, és a műfajban szokatlan elemként, szimbolikus szerepet betöltve emlékezteti a nézőt, hogy még ebbe a durva közegbe, mélyen egyenlőtlen feltételek közé is be tud lopakodni valami tiszta, magasabb rendű erő, amelynek nagy lesz a hatása. A hó másvilági jelentéstartományát viszont még ennél is finomabban aknázták ki később a Coen testvérek A félszeműben. Egyetlen rövid, de annál fantasztikusabb jelentről van szó: amikor hőseink már lendületesen haladnak, hogy megtalálják a kis Mattie apjának gyilkosát, az erdőben váratlanul hullani kezd a hó. Ennyi is bőven elég, hogy mindenki megértse: Mattie két világ határvidékén lépdel éppen át – a transzcendenciát magukkal csempésző hópelyhek pedig minden egyébnél markánsabban tudják jelezni, hogy utazása távolról sem csupán fizikai síkon, hanem a lélek ösvényein is zajlik. A lélek amúgy sem megkerülhető fenomén, ha a téli westernekről beszélünk. A fehérbe borult sziklák, a jégcsapoktól elnehezült faágak többször is vérbeli lelki tájként funkcionálnak a műfajban, és olyan sivár belső világokat tükröznek, amelyekből a legtöbb emberi érzelemmel együtt mindenekelőtt a lélek melege távozott el. Az 50-es években a westernt végképp nagykorúvá nevelő rendezők közül Anthony Mann volt a lelki táj használatának legnagyobb mestere. Abban az öt, mai szemmel is lenyűgözően intenzív westernjében, amelyben James Stewart viszi a főszerepet, elsősorban a vadul hömpölygő folyók látványa ragadhat meg az emberben, amelyek tökéletes természeti ikertestvérekként zubognak el a remegő szájszélű Stewart-hősök mellett. A Bend of the Riverben azonban a hideg számítás, a jeges önzés képi kivetüléseként ott van a hó is, amelyen taposva cimborája átveri a karavánt óvó Stewartot, és ellopja az új élőhelye felé vonuló kisközösség számára szó szerint a túlélést jelentő szállítmányt, hogy jó pénzért az aranyásókhoz vigye. Itt, a hóhatár felett ígér főhősünk villámló szemekkel bosszút, amelyet aztán a rövidsége ellenére komplett kis minieposzt magába sűrítő film végén (mi sem természetesebb: egy vadul vágtató folyóban) hiánytalanul be is vált. Mindazonáltal a lelki tájként használt fagyos fehérség mégis inkább két eurowesternben juthatott az őt megillető, döntő szerepkörbe. Az egyik a műfaj valószínűleg legjobb havas dobása, A halál csöndje Sergio Corbuccitól. A megdermedt környezet itt nem csupán egyetlen szereplő vagy esemény belső világához kötődik szorosan, hanem voltaképpen mindenkiéhez. Corbucci fokozhatatlanul pesszimista víziójában ugyanis kétféle embertípus népesíti be az 1898-as nagy hóvihar által megbénított Snow Hillt: a halálraítéltek serege mellett az élőhalottak regimentje tántorog keresztül a néma fehérségen. Előbbiek közé nemcsak az éhező nyomorultak tartoznak, akik a túlélés érdekében kénytelenek meglopni embertársaikat, hogy ezzel kiszolgáltassák magukat a fejükre kitűzött vérdíj szagát messziről kiszimatoló fejvadászoknak, hanem a morális tartását naivan őrző új seriff, sőt még a seriff derék hátasa is.  A magából minden pozitív emberi vonást kifagyasztó, élettelen tekintettel gyilkoló második csoportot pedig nem csupán a feltett kezű, fegyvertelen embereket agyonlövő fejvadászok erősítik, élükön az apokalipszis egyik lovasának mutatkozó Locóval (Corbucci talán leghatásosabb rendezői fogása, hogy az alapjáraton eszelős Klaus Kinski játékát önmagához képest visszafogja, hiszen Loco jelenléte éppen ettől az ördögi szenvtelenségtől válik olyan áthatóan nyomasztóvá), hanem kevés túlzással a film úgynevezett hőse is, a szótlan és névtelen, erkölcs és törvény helyett inkább a privát vérbosszú parancsának engedelmeskedő fegyverforgató, akit csak Csendként ismernek, és akinek nyakán hosszú forradás jelzi, hogy viselője megrekedt valahol az életet a haláltól elválasztó széles, fehér zónában. Corbucci világában mindkét csoport tagjainak hamar lejár az ideje, és bár senkiben nem maradhat kétség, hogy először persze azok mennek el, akikben a jeges szél még nem tudta elfújni a jóság vékonyan pislákoló lángját, a legvégén már ez sem számít, hiszen nem győztesek maradnak, hanem az abszolút semmi: a nulla fokra hűlő lélek, a hófehér halál. Kevésbé neves, de nem kevésbé kíméletlen az angolul Cut-Throats 9-ként rögzült 1972-es spanyol ínyencség, Joaquin Luis Romero Marchent rendezése, amely az amúgy is masszívan erőszakos európai westernmezőnyből is képes hegymagasan kidagadni. A nemcsak a havon, hanem egyúttal vérben és bélben is csúszó, a Csontok és skalpok horrorba hajló westernjét merészen, 40 évvel megelőző műalkotásban hét amorális, lealjasodott bűnöző és két kísérőjük ténfereg, éget, erőszakol, üt és vág keresztül a mindenkit aljassá dermesztő terepen, amelynek újabb szerepe, hogy afféle fehér vásznat húzzon az antihősök mögé, amely előtt a legcsupaszabb módon mutatkozhat meg az emberi természet szénfekete rétege. Corbucci filmjéhez hasonlóan a Cut-Throats 9 is értő kézzel megformázott jégcsapként csillog a szemünk előtt, amelyet az alkotó végül annak rendje és módja szerint belepasszíroz elkékült szájú nézőinek zúzmarás szívébe.   Ha megállsz, meghalsz Ezt a kozmikus reménytelenséget már képtelenség továbbfokozni, a kamaradrámaszerű sűrítés felé viszont még messzebbre lehet araszolni a hóban, ha a hősöket szó szerint a fagy csapdájába zárják. Sok rossz ember egy kis helyen, ahonnan nincs menekvés, mert odakint a hideg halál kaszál: Tarantino már csak azért is tudhatta ügyesen alkalmazni ezt a felállást az Aljas nyolcasban, mert előtte már két kiváló amerikai westernben is kitaposták előtte az ösvényt. A Robert Mitchum főszereplésével készült Track Of The Cat a westerntörténet egyik legbizarrabb állomása. A végletesen komor hangulatú filmben hóval körbezárt házukból ki-kitörve a család tagjai egy párducot üldöznek (amelyet sosem látunk) – elvileg ez adná a film főkonfliktusát, de a helyzet becsapós: az igazi dráma ugyanis a házon belül zajlik. Hiszen lehet, hogy odakint csíp a fagy és félelmetes erő fenyeget a fák között, odabent viszont a lélek régóta tomboló hóviharai törik meg a család jobb sorsra érdemes tagjait. A nehezített terepen is nagy formát futó, ritka ellenszenves figurát megformáló Mitchum mellett egy káprázatos temetési jelenet is könnyen beleéghet (illetve fagyhat) a retinánkba: William A. Wellmann rendező nem kertel, egyenesen a sírgödörbe szúrja bele a kamerát, és innen, a gödör havas peremével keretezve, a szürkéskék téli égbolt előtt nézhetünk végig a zsarnoki anyával megvert család gyászoló tagjain, míg a família névleges feje részeg kábulatban, magatehetetlenül hever benn a házban. Ilyen radikálisan búbánatos pillanatokért temeti hó alá kisvárosát a mi Tóth Endrénk, azaz André de Toth is A száműzött napjában. Az üldözőik (és persze az időjárás) elől egy kistelepülésre menekülő, zaklatásra kész törvényszegők nyomasztó mulatozási jelenete jégkristályként hasít a bőr alá, hogy aztán a film végén a hóba gyakorlatilag belefulladó figurák segítségével a rendező bemutassa a téli táj legkézenfekvőbb, de nyilvánvalóságában sem kevésbé hatásos hozadékát egy westernben: az alig is túlélhető közeget. Polárpulóverek, síkesztyű és hószán nélkül ugyanis a vadnyugat vándorai bibliai mértékű szenvedésnek tették ki magukat a hóban, és csakis a legszívósabbak maradhattak életben a lavinaveszélyes tájakon – amint erre André de Toth mellett Innáritu nemrég A visszatérőben (didaktikusabban), korábban pedig Anthony Mann is (jóval finomabb mozdulatokkal) ráirányította a figyelmet a kanadai kalandorok viszontagságait taglaló Cowboy az aranyásók között-ben. Ez persze, ha jobban belegondolunk, az összes havas westernt szorosan összefűzi: hőseiknek mozogniuk kell, különben életüket vesztik. Ennek köszönhető, hogy bár még talán semmi sem történik ezekben a filmekben, a tét máris nagyon magas. Mindenekelőtt ez kölcsönzi a hóban és jégben megforgatott vadnyugati történeteknek azt a fehéren izzó, mágikus erőt, amelyet mi, jól fűtött szobáinkban kuporgó, szerencsés nézők azonnal, izgatottan és megbabonázva érzékelünk.